Kostium nie jest tylko obrazem – bywa pierwszym zdaniem o bohaterze. Rozmawiamy z Magdaleną Sekrecką – kostiumografką i stylistką o zaufaniu na przymiarkach, pułapce „instagramowego” kadru oraz o tym, dlaczego najważniejsze decyzje często pozostają dla widza niewidoczne.
Zdarza się, że kostiumograf pozostaje niewidzialny, choć jego praca wpływa na to, jak widz odbiera bohatera. Czy masz poczucie, że najlepszy kostium to taki, którego widz w ogóle nie zauważa?
Bardzo często, mówiąc o kostiumie w sposób potoczny, posługujemy się właśnie tym stwierdzeniem: „Dobry kostium to taki, którego widz w ogóle nie zauważa”. Kiedy jednak zagłębiamy się w temat, okazuje się on bardziej złożony. Dobry kostium to niekoniecznie taki, którego widz nie zauważa, ale taki, którego nie odbiera jako „kostiumu”. To subtelna, ale istotna różnica. Kostium zaczyna opowiadać historię, zanim bohater wypowie pierwsze słowa. Zanim poznamy jego charakter, usłyszymy jego głos czy dowiemy się, skąd pochodzi, ubranie już przekazało nam o nim wiele informacji. Czasem mówi o bohaterze więcej, niż on sam chciałby o sobie powiedzieć.
Kostium staje się niewidzialny wtedy, kiedy przestajemy patrzeć na ubranie, a zaczynamy patrzeć na człowieka. Jeśli widz intuicyjnie czuje, kim jest postać, nie zastanawiając się, dlaczego właśnie tak ją odbiera, to znaczy, że kostium wykonał swoją pracę. Jeśli natomiast podczas seansu zaczyna się zastanawiać, skąd jest sukienka bohaterki albo gdzie kupić jej płaszcz, istnieje ryzyko, że kostium zaczął opowiadać własną historię zamiast wspierać historię filmu.
Oczywiście są filmy, w których kostium ma być zauważony – kino historyczne, baśniowe czy bardzo stylizowane. Tam spektakularność jest częścią języka filmu. Ale nawet wtedy nie chodzi o sam efekt wizualny. Kostium powinien służyć historii, a nie ją zagłuszać. Dlatego powiedziałabym, że najlepszy kostium to taki, który widz zapamiętuje nie dlatego, że był ładny, ale dlatego, że był nierozerwalnie związany z bohaterem. Po seansie trudno wyobrazić sobie tę postać ubraną inaczej.
Wspaniałym przykładem jest kostium, który zna cały świat: czerwony płaszczyk dziewczynki z „Listy Schindlera”. To przykład kostiumu, który jest bardzo zauważalny, ale nie odciąga uwagi od historii. Wręcz przeciwnie – staje się jej symbolem i niesie emocje, których nie dałoby się opowiedzieć samymi słowami. Wyrazisty kostium może być doskonały, jeśli służy historii, a nie próbuje jej dominować.
Stylizacja często ma sprawić, że ktoś będzie wyglądał jak najlepsza wersja siebie. Kostium filmowy bywa dokładnym przeciwieństwem – czasem trzeba aktora „zepsuć”, odebrać mu atrakcyjność czy wygodę. Który z tych procesów jest trudniejszy psychologicznie?
To pytanie bardzo dobrze pokazuje różnicę między pracą stylistki a kostiumografki. Jako stylistka często powtarzam, że chciałabym, aby ktoś wyglądał jak najlepsza wersja siebie – w estetyce, która jest mu bliska. Moim zadaniem jest poznać prawdziwego człowieka i przełożyć jego osobowość na język wizualny. Kostiumografia odwraca tę perspektywę. Jest to zdecydowanie trudniejszy psychologicznie proces. Nie zastanawiam się już, kim jest osoba, która stoi przede mną, ale kim jest bohater, którego wspólnie tworzymy. To proces budowania człowieka od podstaw. Ogromnym wsparciem są w nim reżyser i scenarzysta. Często wiedzą o bohaterze znacznie więcej, niż wynika z samego scenariusza. Znają jego przeszłość, motywacje, lęki, a czasem nawet historie, które nigdy nie wybrzmią na ekranie. Dzięki temu mogę lepiej zrozumieć, kim jest ta postać, i przełożyć to na kostium.
Czasem oznacza to, że trzeba aktora upiększyć, a czasem wręcz przeciwnie – odebrać mu coś, z czego na co dzień jest rozpoznawalny. Nigdy jednak nie robimy tego po to, żeby go „zepsuć”. Robimy to po to, żeby widz uwierzył w bohatera. Pamiętam sytuację z ostatniego filmu. Zaproponowałam aktorce spodnie, które z perspektywy stylistki odrzuciłabym bez chwili zastanowienia. Były zupełnie niekorzystne dla jej sylwetki. Obie miałyśmy tego świadomość. Kiedy jednak zaczęłyśmy rozmawiać o bohaterce, bardzo szybko doszłyśmy do tego samego wniosku: ta postać właśnie takie spodnie mogłaby nosić. I zostały.
Przyznam, że za każdym razem, kiedy proponuję aktorowi coś, o czym wiem, że może być dla niego niekomfortowe albo niekorzystne, przez chwilę sama zastanawiam się, jak to odbierze. To są bardzo delikatne momenty i dlatego tak ważna jest rozmowa. Kiedy aktor rozumie, że kostium nie ocenia jego wyglądu, ale pomaga zbudować bohatera, wszystko się zmienia. Chciałabym bardzo docenić profesjonalizm aktorów, którzy pozwalają na takie zabiegi.
Czy zdarzyło ci się usłyszeć od aktora lub aktorki: „To nie jestem ja”? Co wtedy robi kostiumograf – przekonuje, negocjuje czy szuka innej drogi?
Stylista słucha i szuka innej drogi. Kostiumograf odpowiada: „Dokładnie. To nie masz być Ty, to ma być bohater”. To pytanie jest często początkiem bardzo dobrej rozmowy o postaci. Na pewno się na nie nie obrażam.
To są bardzo ważne i newralgiczne momenty. Aktor przychodzi na przymiarki ze swoim wyglądem, przyzwyczajeniami i poczuciem estetyki, a naszym zadaniem jest stworzyć coś zupełnie innego, co pozwoli mu poczuć człowieka, którym tak naprawdę nie jest. Uważam, że rolą kostiumografa nie jest przekonywanie za wszelką cenę. To zawsze jest rozmowa. Myślę, że kostiumograf musi mieć w sobie trochę psychologa. Zanim zaczniemy budować bohatera, najpierw musimy zdobyć zaufanie człowieka.
Staram się opowiedzieć, dlaczego widzę bohatera właśnie w taki sposób i jakie informacje o nim niesie kostium. Bardzo często, kiedy aktor poznaje tok rozumowania, zaczyna patrzeć na ubranie nie przez pryzmat tego, czy sam dobrze w nim wygląda, ale jak wygląda w nim jego postać. Oczywiście są sytuacje, w których mimo rozmowy stanowisko aktora się nie zmienia. Wtedy staram się ustalić, co nim kieruje, i szukam nowych rozwiązań.
Bardzo często zdarza się też, że aktor wnosi coś niezwykle cennego. Dla mnie wszystko, czego się dowiem, ma ogromne znaczenie, bo to właśnie on spędza z bohaterem najwięcej czasu i często zwraca uwagę na szczegóły, które mogłam przeoczyć. Staram się nie udowadniać swoich racji, tylko czerpać z tego, czego się dowiaduję, i znaleźć rozwiązanie najlepsze dla historii. Na sam koniec wszyscy mamy wspólny cel. Myślę, że dobre kostiumy powstają właśnie wtedy, kiedy są efektem zaufania i dialogu, a nie jednostronnej decyzji.
Gdzie kończy się moda, a zaczyna opowiadanie historii? Czy są momenty, w których piękne ubranie wręcz… przeszkadza filmowi?
Myślę, że moda i kostiumografia mają zupełnie inne cele. Moda bardzo często odpowiada na pytanie: „Jak chcę być postrzegany?”, natomiast kostium pyta: „Kim jest ten człowiek?”. Dlatego bardzo ciekawym zjawiskiem jest method dressing, w którym aktorzy podczas promocji filmu ubierają się tak, aby ich stylizacje nawiązywały do bohatera i świata filmu. To dla mnie ogromnie ciekawy i inspirujący moment, bo wtedy te dwa światy zaczynają się subtelnie przenikać i moda również zaczyna opowiadać historię.
Wracając do pytania: tak, są momenty, w których piękne ubranie może filmowi wręcz zaszkodzić. Jeśli widz zaczyna podziwiać wygląd bohatera zamiast śledzić emocje, to znaczy, że kostium zaczął opowiadać własną historię. A nie o to chodzi. Zdarza się, że bardzo świadomie rezygnuję z atrakcyjnych rozwiązań, żeby nie odwracać uwagi od historii. Wybieram ubranie bardziej zwyczajne, znoszone, a nawet pozornie nijakie. Często rezygnuję z własnych upodobań estetycznych na rzecz tego, co jest prawdziwe dla bohatera. Paradoksalnie to właśnie wtedy kostium ma największą siłę — nie wtedy, kiedy jest najpiękniejszy, ale kiedy jest najbardziej uczciwy wobec historii.
Tego musiałam się nauczyć na przestrzeni lat. Zaczynając pracę jako kostiumografka, czasem chciałam za dobrze i za ładnie. Dopiero po czasie zdałam sobie sprawę, że nie zawsze oznacza to prawdę. Zaczęłam obserwować ludzi na ulicach i dostrzegłam, że ubrania są pełne informacji, a ubierając kogoś po prostu „ładnie”, tracę siłę przekazu. Zobaczyłam, że najbardziej interesujące zaczynają być niedoskonałości: przetarte rękawy, źle dobrane spodnie, za duża kurtka albo jedne ulubione buty. To właśnie one sprawiają, że człowiek staje się prawdziwy. Piękno przyciąga wzrok, ale to prawda zatrzymuje uwagę.
Żyjemy w czasach, w których niemal wszystko jest estetyczne i „instagramowe”. Czy uważasz, że ten sposób patrzenia na świat wpływa dziś również na kino i projektowanie kostiumów?
Zdecydowanie tak, chociaż nie powiedziałabym, że Instagram po prostu sprawił, że kino stało się bardziej estetyczne. Mam wrażenie, że przede wszystkim zmienił sposób, w jaki patrzymy na obraz. Jesteśmy dziś dużo bardziej świadomymi wizualnie odbiorcami — rozpoznajemy estetyki, trendy, palety kolorystyczne. Przyzwyczailiśmy się do tego, że obraz powinien natychmiast przyciągać uwagę. Myślę, że kino nie może być całkowicie odporne. Podobnie kostium. Pojawia się pokusa, żeby stworzyć bohaterowi bardzo spójny, charakterystyczny wizerunek. Tylko że człowiek nie zawsze jest wizualnie spójny. Czasem nosi rzeczy przypadkowe, powtarza ubrania, ma ulubiony zniszczony sweter. Instagram nauczył nas myśleć pojedynczym kadrem, kostiumografia musi myśleć całym filmem.
Na przykład kostiumy w serialu „Emily in Paris” bardzo mocno wykorzystują logikę Instagrama i tworzą zapamiętywalny look. Kostiumografka świadomie wykorzystuje projekty trendujące w mediach społecznościowych i buduje charakterystycznych bohaterów. Jedną z sukienek Lily Collins miałam przyjemność wystylizować przy okazji Copenhagen Fashion Week. Z tą różnicą, że ja robiłam stylizację, a Marylin Fitoussi – kostium. Niemniej obie wykorzystałyśmy ten sam projekt zagranicznej marki, różniący się jedynie kolorystyką. Sukienka była bardzo instagramowa i nie wiem, czy w Polsce znalazłabym projekt, w którym mogłabym bez skrupułów wykorzystać ją jako kostium, jednak bardzo chciałabym spróbować zrealizować taki projekt.
Serial „Euphoria” jest ciekawy jeszcze z innego powodu – tutaj można mówić o sprzężeniu zwrotnym. Popkultura i media społecznościowe wpływają na sposób konstruowania ekranowego wizerunku młodych ludzi, a potem ekranowe wizerunki wracają do mediów społecznościowych jako inspiracja.
Osobiście nie uważam, że ta instagramowość kostiumu sama w sobie jest czymś złym. Są filmy i seriale, w których przerysowanie, perfekcyjna paleta czy wręcz nierealistyczna stylizacja są częścią języka opowieści. Problem pojawia się wtedy, kiedy ta estetyka nie ma dramaturgicznego uzasadnienia.
Kiedy oglądasz film jako widzka, potrafisz jeszcze zapomnieć o zawodzie, czy odruchowo analizuje każdy detal ubioru bohaterów?
Co ciekawe, kiedy oglądam film po raz pierwszy, bardzo rzadko patrzę na kostiumy. Naprawdę oglądam film. Oczywiście zdarza się, że zwrócę na coś uwagę przy pierwszym seansie, ale w pierwszej kolejności staram się skupić na treści. Tak samo, jak czytam scenariusz: za pierwszym razem po prostu go czytam, bez uruchamiania swojej wyobraźni.
Często zdarza mi się jednak oglądać film ponownie i wtedy bardziej skupiam się już na jego elementach składowych, w tym na kostiumie. Wtedy rzeczywiście jestem w stanie sporo dostrzec. Kiedyś, oglądając jeden z zagranicznych filmów, zauważyłam, że bohaterka raz ma łańcuszek, a raz go nie ma. Sytuacja była kontynuacyjna — scena po scenie — jednak kompletnie nie interesuje mnie szukanie takich detali. Zdecydowanie bardziej lubię patrzeć na to, jak cały świat filmu ze sobą współgra, co mi się podoba i czym mogę się zainspirować.
Czy zdarzyło ci zakochać w kostiumie, który ostatecznie nie trafił do filmu? Jak wygląda proces rezygnowania z pomysłów, w które włożyło się dużo pracy?
Oczywiście. Chyba każdy kostiumograf ma gdzieś mentalną garderobę pełną kostiumów, które nigdy nie zagrały. Staram się jednak nie zakochiwać we własnych pomysłach bezwarunkowo.
Ostatnio zdarzyło mi się jednak zakochać w idei ewolucji jednego z elementów kostiumu i rzeczywiście ten pomysł było mi bardzo trudno porzucić. Byłam do niego przywiązana, bo nie traktowałam go jak ozdobnego detalu, tylko jak część dramaturgii kostiumu. Ostatecznie ten motyw nie został wykorzystany w filmie z innych względów. Myślę, że moje ogromne zaufanie do reżysera sprawiło, że rozstałam się z tym pomysłem w spokoju i po prostu zmieniłam sposób myślenia. Łatwiej zrezygnować z pomysłu, kiedy ma się pewność, że oddaje się go w ręce kogoś, komu ufa się bardziej niż własnemu przywiązaniu do niego.
Jak bardzo kostium potrafi zmienić zachowanie aktora? Czy widziałaś sytuację, w której dopiero po założeniu odpowiedniego stroju ktoś naprawdę „wszedł” w swoją postać?
Kostium bardzo potrafi zmienić zachowanie aktora. Jest jednym z najbardziej fizycznych narzędzi budowania postaci, bo aktor po prostu musi w nim funkcjonować. Buty zmieniają sposób chodzenia, dopasowana sukienka może skrócić krok, a za duża kurtka może sprawić, że aktor zaczyna się w niej chować. To są drobiazgi, ale ciało potrafi reagować automatycznie.
Często na przymiarkach proszę aktorów, żeby pochodzili w kostiumie. Nagrywam film i patrzymy, jak kostium funkcjonuje w ruchu, jak aktor chodzi w konkretnych butach. Przy jednym z filmów bardzo długo nie mogłam znaleźć odpowiednich butów dla postaci. Miałyśmy praktycznie cały kostium, ale buty cały czas powodowały zgrzyt. Pozwoliłam sobie na tę niewiedzę i poczekałam, aż po prostu wpadnę na pomysł — bez paniki. Czułam, że te buty gdzieś są i przed startem zdjęć je znajdziemy. Dzień przed zdjęciami dobrałyśmy idealne buty, z których z perspektywy czasu jestem bardzo zadowolona. Staram się nie przyspieszać procesu.
Film „Cudze Rzeczy” trafi do Wenecji. Czy myślisz o tym sukcesie bardziej jako o zwieńczeniu pracy, czy dopiero o początku życia filmu, nad którym pracowałaś przez wiele miesięcy?
Myślę, że jest to zarówno koniec, jak i początek. Dla mnie jako kostiumografki najbardziej intensywny etap pracy kończy się właściwie wraz z końcem zdjęć. Oczywiście później film nadal jest mi bliski, jednak możliwość ingerowania w niego już się kończy lub jest zdecydowanie bardziej ograniczona. Tymczasem dla reżysera to dopiero kolejny ogromny etap pracy.
Dlatego premiera jest dla mnie momentem, w którym po raz pierwszy widzę efekt nie tylko swojej pracy, ale też wszystkiego, co wydarzyło się już po moim zejściu z planu. Jest domknięciem bardzo intensywnego etapu pracy nad filmem – momentem, w którym to, co przez wiele miesięcy istniało jako przymiarki, zmiany i decyzje, staje się skończoną całością. Myślę też, że właśnie wtedy film przestaje należeć wyłącznie do twórców i zaczyna należeć również do publiczności. To początek życia filmu. Do tej pory znaliśmy go tylko my, a od momentu premiery zaczyna żyć własnym życiem i każdy będzie odczytywał go trochę inaczej.
Pracujesz zarówno z osobami publicznymi, jak i z „fikcyjnymi bohaterami”. Kto jest trudniejszy do „ubrania” – człowiek z własnym ego i wizerunkiem czy postać, która istnieje wyłącznie na papierze?
Trudność w obu przypadkach leży zupełnie gdzie indziej. Przy osobach publicznych bardzo często są to współprace wieloletnie, więc z czasem powstaje relacja oparta na dużym wzajemnym zaufaniu. Wiem, co każda z tych osób lubi i w czym będzie się czuła dobrze. Mamy wypracowany sposób komunikacji i ustalony kalendarz na najbliższe miesiące. W takiej relacji największą trudnością jest znalezienie najbardziej odpowiedniej kreacji w estetyce, którą już znam i rozumiem. Takie długoletnie współprace są dla mnie najbardziej wartościowe, bo wtedy język stylizacji może być coraz bardziej precyzyjny.
Inaczej jest, kiedy zaczynam pracę z kimś nowym. Wtedy rzeczywiście potrzebuję czasu, żeby tę osobę poznać i zrozumieć. Dopiero po pewnym czasie można zacząć proponować odważniejsze rozwiązania, kiedy mamy już wypracowany wspólny rytm.
Najtrudniej jest chyba ubrać kogoś jednorazowo. Nie wiem nic o tej osobie i trudno wtedy stylizacją pokazać prawdziwą osobowość. Postać, która istnieje tylko na papierze, wymaga pracy u podstaw. Scenariusz daje pewne informacje, ale bardzo wiele rzeczy trzeba dopowiedzieć i zbudować. Często trzeba zbudować całą logikę, zanim wybierze się pierwszą rzecz. Największą trudnością jest chyba to, żeby efekt tej pracy wyglądał zupełnie naturalnie. Żeby widz nie czuł, że ktoś tę postać „wystylizował”, tylko miał wrażenie, że ona po prostu otworzyła rano swoją szafę i ubrała się tak, jak robi to od lat. Dochodzi do tego również współpraca z reżyserem i aktorem, z którymi musimy wypracować wzajemne zaufanie i znaleźć wspólną drogę. Czasem aktor, z którym współpracuję prywatnie, okazuje się być wybrany do danej roli w serialu lub filmie. Wtedy sytuacja jest z jednej strony prostsza, bo mamy już to zaufanie, a z drugiej jesteśmy postawieni w kompletnie nowym położeniu i trochę zmieniają się zasady gry. Czasem poza aktorem i reżyserem są jeszcze inne zmienne, które wpływają na wybór kostiumu. Gdybym musiała wybrać, trudniejsza do wiarygodnego „ubrania” jest postać, która istnieje wyłącznie na papierze.
Czy są ubrania, których jako kostiumografka nigdy byś nie użyła, choć są modne? Innymi słowy – czy masz własne zawodowe „czerwone flagi”?
Nie mam listy rzeczy, których nigdy bym nie użyła, bo w kostiumie właściwie wszystko może okazać się właściwe, jeśli wynika z bohatera. Chyba moją największą zawodową „czerwoną flagą” jest moda użyta dla samej mody. Szczególnie przy filmie współczesnym łatwo wpaść w pułapkę ubierania bohaterów tak, jak wyglądają aktualne witryny sklepowe czy Instagram.
To może bardzo szybko zestarzeć film. Miałam jakiś czas temu sytuację, w której najbardziej podobały się kostiumy, które realnie ściągałam z witryn sklepowych. Było to trudne doświadczenie, ponieważ nadal uważam, że ostateczne wybory nie były korzystne dla projektu.
Gdybyś miała jednym kostiumem opowiedzieć historię swojego zawodu, jak by on wyglądał?
Na zewnątrz bardzo prosty, a od środka pełen konstrukcji, poprawek i ukrytych szwów. Chyba dokładnie tak wygląda mój zawód – pod pozornie prostym efektem kryje się ogrom decyzji, pracy i rzeczy, których widz nigdy nie zobaczy.
Rozmawiał: Krzysztof Malcher
Magdalena Sekrecka – kostiumografka i stylistka pracująca na styku filmu, mody i budowania wizerunku. Tworzy kostiumy do filmów i seriali, a także koncepcje stylizacyjne oraz tożsamości wizualne dla artystów, marek i projektów specjalnych.
Ma na koncie między innymi kostiumy do filmu „Pod wulkanem” Damiana Kocura oraz „Cudzych rzeczy” Grzegorza Dębowskiego. Współpracowała również przy projektach związanych z Copenhagen Fashion Week i Paris Fashion Week, realizując stylizacje dla osób ze świata kultury. Jest współtwórczynią kolektywu kreatywnego EMSH.
W swojej pracy łączy wrażliwość filmową, psychologiczne spojrzenie na postać i współczesne wyczucie obrazu. Interesuje ją relacja między kostiumem, scenografią i narracją – oraz to, jak wspólnie budują emocjonalny świat filmu.
